Jiří Teml: Neříkám, že už nebudu psát

Můžete Labyrint paměti přiblížit čtenářům Ladírny?

Je to skladba, která má životopisný charakter. Jakási vzpomínka na můj život. Jsou v ní zpodobněny hračky z mého dětství, ale i nepříjemné věci jako nemoc. A na konci zní varhany, skladba končí velkým Te Deum. Je to přiznání, že jsem věřící člověk. Formálně jde o fantazii. Pracuji s tím, co mě naučil můj učitel Jiří Jaroch, který říkal, že hudbu nejde dělat bez kontrastu. Lidi nesmějí vychladnout, neustále se musí zajímat o to, co přijde.

To bylo slyšet i v nedávné premiéře vašeho klarinetového koncertu, který jste napsal pro Irvina Venyše.

A tohle já dělám celý život. Ale není to schematicky jednoduché. I v kontrastu musí vždycky být něco z předcházejícího, musí obsahovat jakýsi spojovací prvek. Nemohu napsat určitou hudbu a pak úplně jinou, jen abych vytvořil kontrast. Další téma musí vycházet z toho předcházejícího.

Vaše hudba působí velmi mladistvě. Máte k mladým hudebníkům blízko?

Léta jsem býval kmenovým autorem Kühnova dětského sboru. A tam jsem měl s mladými hodně společného. Jako rozhlasový dramaturg jsem pomáhal s natáčením na konzervatoři a na HAMU, takže jsem byl s mladými zase v kontaktu. A někteří dnešní mladí interpreti moje věci rádi hrají. Klarinetistka Anna Paulová mi hrála už čtvrtou věc. Mladá houslistka Pavla Tesařová s akordeonistkou Markétou Laštovičkovou mají na repertoáru moje Romaneta. Naposledy je hrály v lednu na koncertě k poctě Zuzany Růžičkové. A Sedláčkovo kvarteto – ti hrají všechny mé smyčcové kvartety. Flétnistka Jana Jarkovská zase natočila autorské CD Pidluke – Padluke s mojí hudbou pro flétnu. A Monika Knoblochová zařadila na dvojalbum Commedia dell’arte všechny moje skladby pro cembalo.

Irvin Venyš vás oslovil s prosbou o klarinetový koncert. Jak se skladateli tvoří, když ho interpret vyzve, aby pro něj něco napsal?

Je to příjemný pocit, protože to jediné, o co nám jde, je, že chceme svoji hudbu slyšet. A když si někdo naši skladbu objedná, znamená to, že nám věří a že nepíšeme do šuplíku.

Napsal jste hodně skladeb do šuplíku?

Hodně. Hlavně ze začátku, když jsem se ještě s nikým neznal. Vždyť já jsem se dostal k hudbě netradičním způsobem. Normativní hudební vzdělání jsem musel nahradit soukromým studiem a konzultacemi. Chodil jsem na klavír k regenschorimu ve Vimperku a vůbec mi to nešlo. Nechtěl jsem se učit noty, jediné, co mě zajímalo, byl konec hodiny, kdy jsme hráli čtyřručně. Já jsem hrál melodii, on basoval. A slyšel jsem tu úžasnou harmonii. Ale běda, když jsem se někde zasekl, to už jsme to pak nemohli dát dohromady.

Hodně jste se hudbě přiučil, když jste pobýval v klášteře redemptoristů v Libějovicích u Vodňan. Jak jste se u nich ocitl?

K redemptoristům, kteří měli k hudbě blízko, jsem přišel v roce 1945, když mi zemřel tatínek a krátce nato maminka, bylo mi osm let. Tam jsem se od klavíru dostal k harmoniu a poté ke hře na varhany. Bohužel v roce 1948 byl s juvenátem konec a já jsem se vrátil do Vimperku, kde jsem vystudoval obchodní školu a poté nástavbu s maturitou. Nastoupil jsem jako účetní do stavebního podniku v Karlových Varech. Jednou jsme zašli s partou kluků v Doubí do kapličky a vystoupali jsme na kůr, kde stálo opuštěné harmonium. Dole zpívali věřící a kluci mě hecovali, abych na harmonium zahrál. Tak jsem spustil Bože před tvou velebností, dodnes si to pamatuji. Pan farář se otočil a řekl: „Prosím toho pána, co tam nahoře hraje, aby na mě po bohoslužbě počkal.“ Nabídl mi, že mohu chodit do jiného kostela, v Sedlci, hrát na varhany. Tam jsem se seznámil s proslulým karlovarským varhaníkem Otou Čermákem a začal jsem ho v kostele svaté Máří Magdaleny zastupovat na kůru. A už mi ty varhany zůstaly.

Je varhanní průprava výhodou pro budoucího skladatele?

Je to vynikající průprava, protože varhaník musí improvizovat. Mnoho vystudovaných varhaníků to neumí. V tom byla trocha mého nadání, že jak jsem si na sedleckých varhanách přehrával, vkládal jsem tam něco svého – a už byla na světě skladbička. Ale nebyly to jen varhany. Pracoval jsem i s dětskými sbory a napsal jsem pro ně spoustu skladeb. To se ostatně projevilo i po příchodu do Prahy. Napsal jsem kantátu pro Kühnův dětský sbor a zůstal jsem jejich kmenovým skladatelem. Vytvořil jsem pro ně dvě opery a jeden muzikál: Kocour v botách, Císařovy nové šaty a Čert a Káči. Trvale mě spojuje přátelství se sbormistrem prof. Jiřím Chválou.

Jak to bylo s vaším seznámením s Karlem Krautgartnerem, v době, kdy řídil rozhlasový jazzový orchestr?

V Karlových Varech se v roce 1962 konal první jazzový festival. A já jsem už kolem dvaceti vzplanul pro jazz. Napsal jsem asi tři témata a měl jsem tu drzost, že jsem je poslal Karlu Krautgartnerovi, pak se dokonce hrála v rozhlase. A najednou přišla stovka honoráře a poté dopis: „Vážený soudruhu, navštivte mě příležitostně v rozhlase, dramaturg Harry Macourek.“ Ten mi řekl, že se musím naučit aranžovat, instrumentovat, napsat partituru. Věnoval se mi asi tři roky. Na každou schůzku jsem mu nosil hotovou partituru. A začal jsem aranžovat. Macourek mě seznámil se skladatelem Jiřím Jarochem, za kterým jsem pak do Prahy, v době své dovolené, jezdil deset let. A tomuto významnému českému skladateli vděčím za to, že jsem se konečně mohl věnovat hudbě jako svému povolání.

Moje skladatelské studium ale začalo dřív. Otakar Zich, estetik, který jezdil s manželkou do Vimperku na dovolenou, mi zařídil konzultaci u prof. Dvořáčka na HAMU. Přinesl jsem mu dětské balety, které jsem bez jakéhokoli školení napsal, a on mě představil Emilu Hlobilovi. A ten to zhodnotil: „No, nápady má, ale neumí nic.“ Pak jsem získal jako učitele Bohumila Duška, který učil na pedagogické škole v Karlových Varech. Od něho jsem získal základní znalosti potřebné pro komponování.

Za Jiřím Jarochem jste jezdil i po roce 1976, kdy jste nastoupil do plzeňského rozhlasu? A co se stalo, že jste se rozhodl opustit práci účetního?

Ano, i když už jsem byl zaměstnancem rozhlasu. V Plzni o mně věděli dlouho a muzikolog dr. Špelda mě vyzval, abych se o místo v rozhlase ucházel. Zájemců bylo víc, ale nakonec se rozhodli pro mě. Nastoupil jsem tedy do rozhlasu v Plzni, což pro mě byl zásadní předěl. A nejen pracovní. Rodinu jsem měl v Karlových Varech a vracel jsem se domů jen na víkendy. Starost o rodinu zůstala na manželce a jí vděčím za to, že jsem mohl ve svém směřování pokračovat.

V plzeňském rozhlasovém vysílání hrál důležitou roli folklor. Jak vás ovlivnil?

Tak, že mi to zůstalo celý život. V Plzni se připravoval populární pořad Hrají a zpívají Plzeňáci. Nahrával tu Zdeněk Bláha, znamenitý folklorista a dudák, který mě jednou donutil – protože jsem tomu dlouho vzdoroval – zaranžovat písničku pro folklorní soubor. Od té doby vzniklo v Plzni asi dvě stě mých úprav lidových písní. Takhle jsem začal s folklorem a ten se vloudil do mojí muziky, komorní i symfonické, za což jsem moc rád. Folkloru sluší prostý šat, a když už si někdo z nás pěti, co jsme byli v plzeňské redakci, chtěl něco málo dovolit, docházelo mezi námi ke sporům.

Psal jste také pro dudy a cimbál. Jak se skladateli píše pro nástroje, které neovládá?

Copak dudy, ale cimbál! Ten se mi vždycky líbil. Chtěl jsem napsat skladbu pro soutěž, tak jsem zašel za cimbalistou a skladatelem Jaromírem Dadákem, který mi namaloval schéma cimbálu. Nastudoval jsem ho, napsal jsem koncert pro cimbál a na soutěži v Kroměříži jsem pak za něj dostal cenu. Byl několikrát proveden i natočen.

Z vašich tří symfonií se ta druhá z roku 1987 a třetí, dokončená v roce 1998, už názvem hlásí k literární inspiraci. Čím to?

Rád čtu. Mými oblíbenými autory jsou Kafka, Shakespeare, Fuks a Čapek. Co se týče inspirace literaturou, mám nejraději svoji třetí symfonii nazvanou Kafka. Není hudebním přepisem žádné Kafkovy knihy, jde o pocity a dojmy. Kafkovu dílu se dlouhodobě snažím porozumět, mám ho rád celý život. Vidím čím dál jasněji, že život se podobá tomu, na co on už dávno přišel. Literatura tohoto autora mě přivádí do zvláštních stavů mysli. Podle Čapka jsem napsal druhou symfonii, nazvanou Válka s mloky.

A ta první z roku 1976?

První symfonii Lidé a prameny jsem věnoval Karlovým Varům. Na objednávku ke 150. výročí založení karlovarského orchestru jsem napsal Tři promenády – Malý koncert pro orchestr. A vloni v listopadu mi tam premiérovali Druhý houslový koncert zvaný Biblický, který přednesl Jakub Sedláček, koncertní mistr místního Karlovarského symfonického orchestru a vnuk bývalého koncertního mistra plzeňského rozhlasového orchestru. Skladbu zcela přesvědčivě nastudoval a provedl šéf KSO Ondřej Vrabec.

Instrumentujete nejen své skladby, ale i díla jiných skladatelů. Co vás na tom láká?

Mám instrumentaci velmi rád a vždycky se na ni těším. Nepíšu skladby tak, že bych napsal part klavíru a pak ho instrumentoval. Musím už během instrumentace myslet na to, že například určitou plochu může hrát jenom určitý nástroj a ostatní nástroje ho budou doprovázet. Zkrátka slyším ty barvy. To souvisí s mým zájmem o výtvarné umění a literaturu. Instrumentoval jsem například Dvořákovy Cigánské melodie pro plzeňský orchestr, Martinů Písničky na jednu stránku a Dvořákovy Písně milostné pro Magdalenu Koženou, ba i Kusevického Koncert pro kontrabas a orchestr. Do Dvořákových Cigánských melodií se mi moc nechtělo, říkal jsem si, že je to obrovská odpovědnost a každý na mě bude útočit, že si troufám instrumentovat Dvořáka. Ale dopadlo to dobře, dnes existují již tři nahrávky na CD. Zásada je, že nesmíte vylepšovat originál, dopustit se chyby v harmonii. A taky je dobré, aby se dodržel původní instrument.

Jak vzpomínáte na své rozhlasové období?

To byla doba, kdy v rozhlase neustále vznikaly nové nahrávky. Na rozdíl od současnosti. Vždyť jen já byl u natočení pěti oper! Nebyla to jen povznášející práce. Byl jsem na všechno sám, musel jsem uhlídat soupis všech účinkujících včetně členů orchestru a sboru a v kanceláři neustále zvonily telefony. A tak jsme s Františkem Vajnarem, mým nejoblíbenějším dirigentem, z pražské rozhlasové budovy utíkali, abychom se mohli na práci soustředit. Vajnar ctil potřeby rozhlasu. Věděl, že není třeba neustále natáčet jen symfonické hity, nýbrž i skladby významné pro zachycení vývoje české hudby, doplňovat to, co v archivu chybí.

Hodně vzpomínám na sbormistra Milana Malého, s ním jsme natočili spoustu soudobých sborů.

Uměl jste prosadit i takzvaně nežádoucí skladatele. Jak se vám to podařilo?

Mezi ně patřil především Marek Kopelent. Deset let mu nenatočili notu! Když jsem přišel do Prahy z Plzně, chodil jsem pořád na koncerty a na jednom hráli Kopelentův Dechový kvintet, který končil zvukem japonského chechtavého pytlíku. Pamatujete si na něj? Já jsem Kopelentovi navrhl, že bychom to mohli natočit, a on na to, že ho do rozhlasu nepustí. „Tak to zkuste,“ říkám mu. Jednoho dne přišel, paní na vrátnici ho pustila nahoru a Kopelent se objevil u mě v redakci. Navrhl jsem mu natočení toho Dechového kvintetu, ale bez chechtavého pytlíku na závěr. „No tak to nechci,“ vyhrkl Kopelent. – „To jste mi měl říct rovnou a nevážit sem cestu, to tady neprojde, budou to považovat za jinotaj,“ já na to. Kopelent to pochopil a souhlasil. A já mu od té doby natočil každý rok jednu skladbu včetně koncertů a symfonie. Mám od něj děkovný dopis, a to nemá nikdo. A totéž bylo s Janem Klusákem, který taky nebyl v oblibě.

S rozhlasem jste spojil většinu svého života.

Jako dramaturg jsem pracoval pět let v Plzni a dvacet let v Praze. A pak od roku 2000 ještě dalších dvacet let jako externí redaktor. Dělal jsem čtyři pořady do měsíce, každý týden jeden. Jako posluchač musím konstatovat, že než došlo k drastickému snížení stavu redaktorů, byl rozhlas aktivní, plodný a vytvářel řadu zajímavých pořadů, jako bylo třeba 3x60, a to stereo. Dneska už to tak není. Chybí bohatší programová výroba.

Je zbytečné se ptát, jaký je váš oblíbený nástroj?

Asi ano. Ale kdybych si měl vybrat, jsou to flétna, klarinet a housle. I když na ně neumím. Probíral jsem to s koncertním mistrem plzeňského rozhlasového orchestru Sedláčkem a říkal jsem mu: „No jo, ale já nevím, jestli jde tenhle dvojhmat zahrát.“ A on se smál: „To tě nemusí zajímat, to zajímá je.“ Čili mě podporoval, abych víceméně psal, co chci. Tak taky rozeznáte vynikajícího interpreta od toho prostředního. Ten druhý vám řekne: „Ale tohle je špatně napsané přes prsty.“ Kdežto ti první neřeknou nic a zkoušejí to. Hodně náročný violoncellový koncert jsem přepracoval pro Tomáše Jamníka, který přes moji obavu nezměnil notu.

Používáte při psaní počítač, nebo píšete rukou?

Píšu rukou. Dříve jsem to, co jsem napsal, opisoval. Teď jsem mazanější – napíšu noty tužkou a pak je obtáhnu perem. I když partituru dokončujete, stejně vždycky něco změníte. Tak je lepší psát nejdříve tužkou. Pak jde partitura k notografovi, který ji polygraficky zpracuje, tedy vysází a vytiskne. Někteří skladatelé píšou přímo do počítače. Ale pro mě musí tvorba zůstat v tužce.

Jaké máte plány do budoucna?

Stále pokračuji, jako když se nic neděje. Před časem jsem ve skládání poněkud polevil, zdálo se mi dokonce, že je to v tomhle věku trapné, ale najednou jako by to eskalovalo. Za dva roky jsem napsal tři koncerty: houslový, klarinetový, violoncellový jsem celý přepracoval a teď jsem dokončil fagotový koncert pro Jana Hudečka, vítěze soutěže Pražského jara a blázen do soudobé hudby. Jsem na tom líp než dřív a mnohem líp než v rozhlase, kde jsem na svoje věci neměl čas. Neříkám, že už nebudu psát.