Česká filharmonie • Ósaka

Kompoziční odkaz Maurice Ravela není rozsáhlý. Podle některých životopisců byly příčinou skladatelovy další aktivity – působil také jako koncertní klavírista, dirigent a pedagog –, podle jiných preciznost a vysoké nároky, které sám na sebe kladl. Svému vlastnímu nástroji klavíru věnoval řadu jednotlivých děl i cyklů – pro sólový klavír, pro klavír na čtyři ruce či pro dva klavíry. Klavírní koncerty vytvořil dva, oba náleží do skladatelovy pozdní tvůrčí periody a vznikaly současně mezi roky 1929–1931. Klavírní koncert D dur pro levou ruku byl dílem na objednávku jednorukého klavíristy Paula Wittgensteina (1887–1961), na jehož žádost a pro jeho repertoár komponovali také další současníci. 

V Klavírním koncertu G dur uplatnil Ravel různé stylové prostředky, od prvků španělského folkloru až po jazzové vlivy své doby. Osobitým způsobem pojednal orchestr, v němž poskytuje prostor sólistickým úsekům různých nástrojů, působivý je kontrast obou krajních vět s melancholicky laděným Adagiem. První věta v sonátové formě překvapí tím, že se po repríze a kadenci opakuje sonátové provedení. Volnou větu uvádí dlouhé sólo klavíru, jehož téma přebírají postupně dechové nástroje; téma je přirovnáváno k volné větě Mozartova Klarinetového kvintetu. Rovněž v instrumentaci závěrečné věty ve formě ronda mají velký podíl dechové nástroje. 

Ravel počítal s tím, že se jako u jiných svých skladeb sám stane prvním interpretem díla: „Byla to zajímavá zkušenost pracovat na obou koncertech zároveň. Ten, který budu sám hrát, je koncert v pravém slova smyslu tohoto pojmu. Myslím tím, že je psán v duchu Mozarta a Saint-Saënse. Hudba sólového koncertu musí být podle mého názoru lehká a brilantní a nemá usilovat o hloubku ani o dramatické efekty,“ napsal. Zdravotní problémy však už Ravelovi nedovolily, aby se klavírního partu ujal. Premiéra koncertu se uskutečnila 14. ledna 1932, sólistkou byla Marguerite Long a Ravel převzal řízení orchestru. Následovalo čtyřměsíční turné obou umělců, během nějž nové dílo uvedli 18. února 1932 také v rámci filharmonického koncertu Nového německého divadla v Praze: „Filigránsky vypracovaná, vycizelovaná kompozice, plná espritu, vkusná a precizní, křišťálově jasné, elegantní, živé umělecké dílo,“ psala pražská kritika. „Klavírní part poskytuje možnost jak mechanizované hře, tak lisztovské virtuozitě, muzikalitu vyžadují především obtížné harmonické spoje.“ Publikum si dokonce vyžádalo zopakování finální věty.

V průběhu roku 1888 se „uskutečnily jeho nejodvážnější sny o slávě,“ napsal o Petru Iljiči Čajkovském jeho bratr Modest. „Dosáhl hmotného blahobytu a všeobecné vážnosti, jaké se dočkalo za života jen nemnoho skladatelů. Při své nedůvěřivosti a skromnosti se nepřestává divit a těšit tím, že se jak v cizině, tak v Rusku setkává s větším uznáním, než by se nadál. [...] Budí zdání pozemského štěstí – a přece je nešťastnější než kdy dřív.“ Čajkovského duše se snažila před vnitřním neklidem unikat k dirigentským závazkům, které jej vedly od města k městu, z jedné země do jiné. „To nadšení, když může autor jako dirigent prožívat, jak vynikající orchestr s láskou a oddaně hraje jeho dílo, to pro mě byla nová radost,“ svěřoval se skladatel. Mezi městy, jež mu přichystaly pravé ovace, byla tehdy také Praha: „Od první minuty mého příjezdu nesčetné oslavy, návštěvy, zkoušky, prohlídky pamětihodností atd. Přijali mě tak, jako bych nebyl zástupcem ruské hudby, ale celého Ruska.“ Léto toho roku trávil Čajkovskij prací na páté symfonii. Pochybnosti o sobě samém jej však neopouštěly. „Chci pilně pracovat, abych dokázal sám sobě i druhým, že jsem se ještě úplně nevypsal. Často mě přepadají pochyby a ptám se: není na čase, abych přestal? Nevyčerpal jsem už svou fantazii?“ psal své mecenášce Naděždě von Meck. 

Není pochyb, že Čajkovského poslední tři symfonie jsou skladbami s programním podtextem, ač o jejich konkrétním „ději“ hovořit nelze. Symfonie č. 5 e moll, op. 64, je vystavěna na principu, uplatněném průkopnicky Hectorem Berliozem v jeho Fantastické symfonii. Berlioz nechá celou skladbou procházet v různých proměnách jedinou hudební myšlenku (idée fixe), jež symbolizovala postavu Berliozovy lásky a příští manželky Harriet Smithson. Bez podobné konkretizace jednotícího tématu užil tento princip ve stejné době, kdy vznikla Čajkovského pátá symfonie, také César Franck ve své jediné Symfonii d moll. Ústřední myšlenku Čajkovského předposlední symfonie prezentuje chmurný, „osudový“ motiv klarinetu v introdukci první věty. Obsahovou stránku díla skladatel pouze naznačil: „Úvod – plné odevzdání osudu. Allegro – nespokojenost, pochybnosti, žalost, výtky“, napsal o první větě skladby. Ve druhé větě je osud přemožen jasnějšími tóny, není však poražen, jeho hrozivost proniká i do odlehčeného valčíku třetí věty. Čtvrtou větu opět otevírá „osudový“ motiv, tentokrát ve výraznějším tvaru, jenž vyvolává slavnostní pocit. Vede ke smíření, vyjádřenému hudbou vznešeného pochodu, v jehož těžkých krocích se tíha osudu stává neodmyslitelnou součástí života. Zápas však neskončil, vede k novému vzepětí energie ve zrychleném tempu závěru. 

Premiéru Symfonie č. 5 řídil Čajkovskij 17. listopadu 1888 v Petrohradě. Opakovala se situace, jakou už skladatel zažil vícekrát. U publika měla bouřlivý úspěch, kritika byla rozpolcená. Někteří označili symfonii za rutinní, pouze na efekt vypočtenou skladbu, jiní naopak za jedno z nejzdařilejších děl své doby.