Teprve dvaatřicetiletý Ludwig van Beethoven (1770–1827) překonal v roce 1802 zásadní krizi svého osobního i profesního života. Podlomené zdraví, neustálý tinitus a postupující ztráta sluchu neslibovaly mladému skladateli, dirigentovi, a především klavírnímu virtuosovi příliš nadějnou budoucnost. Období od dubna do října téhož roku proto trávil v Heiligenstadtu na vídeňském předměstí, kde se vyrovnával s myšlenkami na vlastní smrtelnost. Dokladem tohoto období i Beethovenova křehkého osobního rozpoložení zůstává „heiligenstadtská závěť“ – nikdy neodeslaný dopis adresovaný jeho dvěma bratrům, v němž skladatel přiznává záměr dobrovolně odejít z tohoto světa. Beethovenovo niterné vyznání však mělo na jeho duševní stav katarzní účinek a měsíce melancholie, deprese a pochybností vystřídalo heroické období. Beethoven v něm rozvíjel svůj hudební jazyk, ve kterém se potkávala klasická haydnovsko-mozartovská tradice s nastupujícím romantismem. Mezi lety 1802 a 1812 zkomponoval mimo jiné pět symfonií včetně Eroicy, Osudové či Pastorální, tři koncerty pro klavír a jeden pro housle, klavírní sonáty Appassionata nebo Les Adieux a také svoji jedinou operu Fidelio. 

Právě v tomto období ohromného tvůrčího vzedmutí se Beethoven seznámil s arcivévodou Rudolfem. Nejmladší syn císaře Leopolda II., sám zdatný pianista, se stal Beethovenovým žákem a záhy také štědrým mecenášem. Byla to údajně právě Rudolfova setrvalá podpora, finanční i společenská, díky níž Beethoven nikdy nepřistoupil na žádnou pracovní nabídku, která by pro něj znamenala dlouhodobý pobyt mimo Vídeň. Skladatel se svému mecenáši odměnil hudbou a dedikoval mu více svých kompozic než komukoli jinému. Mezi čtrnácti takovými díly jsou Čtvrtý a Pátý klavírní koncert, zmiňovaná sonáta Les Adieux, Velká fuga a zejména monumentální Missa solemnis, kterou podle dopisu z roku 1822 považoval Beethoven za své nejlepší dílo. 

Ačkoli není Rudolfovi přímo věnován, zkomponoval Beethoven mezi lety 1803 a 1804 pro budoucího olomouckého arcibiskupa také Trojkoncert pro housle, violoncello, klavír a orchestr. Podle skladatelova prvního životopisce Antona Schindlera měl tehdy šestnáctiletý arcivévoda dokonce premiérově usednout ke klavíru. Tomuto tvrzení by mohla nasvědčovat skutečnost, že právě ten klavírní je ze tří sólových partů technicky nejméně náročný. Pozdější badatelé Schindlerův výklad zpochybňují, přesvědčivé důkazy o jménech prvních interpretů nám však chybí. 

Trojkoncert sice dlouho stál ve stínu Beethovenových klavírních koncertů, rozhodně jej však nelze považovat za dílo menší umělecké hodnoty. V době, kdy se teprve ustalovala podoba romantického koncertu s výrazně exponovanou sólovou složkou a skladatelé hledali rovnováhu mezi sólistou a orchestrem, si Beethoven stanovil nelehký úkol – obsadil sólové party hned třemi nástroji. Inspiroval se rostoucí oblibou klavírního tria, zároveň se však musel vyrovnat s celou řadou zvukových a formálních nástrah. Bylo třeba jednak najít rovnováhu mezi trojicí nástrojů coby nositelů tematického materiálu a zároveň jejich party koncipovat tak, aby žádný nevyčníval, a přitom se jejich rozlišné témbry neztrácely v orchestrálním zvuku.

Úspěch každého provedení Trojkoncertu je přímo úměrný kvalitám sólistů, kteří musí skloubit intuici komorního hráče, virtuozitu a cit pro lyrický výraz, na němž je založena především druhá, pomalá věta. K celosvětové popularitě díla výrazně přispěl dirigent Herbert von Karajan, když je v roce 1969 natočil s legendární trojicí Oistrach – Rostropovič – Richter. O deset let později pořídil nahrávku další, tentokrát s klavíristou Markem Zeltserem, violoncellistou Yo-Yo Mou a tehdy teprve třináctiletou vycházející hvězdou, houslistkou Anne-Sophie Mutter. Dnes večer se jako sólisté představí přední hráči České filharmonie – koncertní mistři Jan Fišer a Václav Petr a pianistka Karolina Pancernaite.

Mezi všemi žánry italské barokní hudby, jimž se Antonio Vivaldi (1678–1741) věnoval, vynikají dva – opera, považovaná v první polovině 18. století za nejvyšší formu hudebního umění, a instrumentální koncert, díky němuž je Vivaldiho jméno dodnes známé po celém světě. Nesmrtelnost rodákovi z Benátek a pozdějšímu dvornímu kapelníkovi v Mantově zajistilo Čtvero ročních dob, cyklus čtyř houslových koncertů inspirovaných proměnami přírody během jediného roku. Vivaldi v tomto díle dovedl houslový koncert k jednomu z jeho historických vrcholů. Ustálil jeho třívětou formu založenou na kontrastu rychlého, pomalého a opět rychlého tempa, obohatil jej zvukově nápaditým orchestrálním doprovodem, a především propojil virtuozitu a technickou náročnost s působivými melodickými tématy a širokou škálou hudebních emocí. 

Podobný kompoziční postup uplatnil Vivaldi i ve svých dalších sbírkách, které psal nejen pro housle, ale také pro hoboj či flétnu. Roku 1728, pět let po vydání jeho nejslavnějšího díla, vyšlo tiskem také Šest flétnových koncertů, op. 10. První tři z nich nesou, podobně jako části Čtvera ročních dob, programní názvy. La tempesta di mare líčí bouři na moři – je dynamická a virtuózní, podobně jako operní árie, v nichž byly příměry k přírodním živlům oblíbeným dramatickým prostředkem. La notte je netradičně šestivětá a provádí posluchače nocí od tajemného soumraku, přes divoký rej duchů až k meditativnímu snění. Il Gardellino napodobuje hlas stehlíka, jeho trylkové štěbetání i vábivý zpěv. Koncert zní hravě, pohybuje se ve vyšších polohách a zejména v krajních větách stojí na krátkých, rytmicky výrazných motivech a množství melodických ozdob. 

Vivaldiho koncerty lze provádět jak na příčnou, tak na zobcovou flétnu. Tu interpreti v případě Il Gardellina často volí v její sopraninové, tedy nejmenší a zároveň nejvýše znějící variantě. Její průraznost a jasná barva ještě umocňuje charakteristickou atmosféru koncertu.

Joseph Haydn (1732–1809) na rozdíl od svých mladších souputníků Mozarta a Beethovena nepocházel z rodiny profesionálních hudebníků. Matka pracovala jako kuchařka a otec byl kolářem. Hudba však byla přirozenou součástí jejich domácnosti a oba synové – Joseph i jeho mladší bratr Michael, později rovněž hudební skladatel – se jí věnovali od útlého věku. Rodiče si však nemohli dovolit financovat jejich systematické hudební vzdělání, a tak se Joseph v pouhých šesti letech ocitnul nejprve v opatrovnictví svého učitele hudby a o dva roky později v chlapeckém chrámovém sboru katedrály sv. Štěpána ve Vídni. Právě tam začala jeho obdivuhodná kariéra, která mu navzdory počátečním peripetiím přinesla dobré ekonomické zázemí, společenské postavení a celoevropské uznání.

Rozsah Haydnova díla je ohromný, a to i ve srovnání s jeho současníky. Uvádí se, že zkomponoval na dva tisíce děl – oper, oratorií, mší, instrumentálních koncertů či smyčcových kvartetů. Do hudební historie se ale zapsal především jako „otec symfonie“. Těch vytvořil neuvěřitelných 104 – první v roce 1759, poslední o necelá čtyři desetiletí později. Přesné údaje o době vzniku mnoha z nich se však nedochovaly, a badatelé se proto shodují na jejich členění do celků, které odrážejí jednotlivé etapy skladatelova profesního života – u Morzinů, u Esterházyů a na volné noze.

Jeden z vrcholů Haydnovy tvorby je spojen právě s jeho působením u Esterházyů, nejbohatší a nejmocnější rodiny v Uhersku. Mezi lety 1761 a 1791 skladatel střídavě pobýval ve Vídni, nedalekém Eisenstadtu a později také na zámku Esterháza v maďarském městečku Fertőd. Z více než stovky symfonií jich během těchto třiceti let složil téměř tři čtvrtiny včetně Symfonie č. 54 G dur datované do roku 1774. Zejména v Esterháze, jíž se přezdívalo „uherské Versailles“, měl Haydn mimořádně příznivé podmínky pro práci. Byl sice částečně izolován od hudebního života ve Vídni, na druhé straně měl však k dispozici kvalitní, dobře obsazený orchestr, stálou poptávku po nových skladbách a také operní sál s kapacitou přibližně čtyř set míst. Tyto okolnosti mu poskytly množství příležitostí tříbit svůj hudební jazyk, rozvíjet jej po stránce formální a zvukově experimentovat. Také proto nese řada Haydnových symfonií různé přídomky odkazující na jejich mimohudební inspiraci, která se odráží jak v rozličných a nápaditých hudebních tématech, tak bohaté zvukomalbě. Za všechny zmiňme například Symfonii č. 31 D dur, která si pro zapojení neobvykle početné sekce lesních rohů získala přezdívku „Hornsignal“, nebo Symfonii č. 45 fis moll „Na odchodnou“, při jejíž poslední větě hudebníci postupně odcházejí z pódia. 

Symfonie G dur, jež zaznívá dnes večer, sice žádný podobný přídomek nenese, zato je bohatě nástrojově obsazena a zejména v první větě má velice majestátní charakter. V protikladu k němu přichází pomalá druhá věta v intimní náladě, která přináší řadu drobnějších melodických motivů prostupujících celým orchestrem od vysokých smyčců po dřevěné dechové nástroje. Poslední věta se odvíjí v rychlém tempu, je zvukově plná a místy dramatická. Nese v sobě předzvěst Haydnových vrcholných symfonií i estetickou inspiraci osvícenským hnutím „Sturm und Drang“ („Bouře a vzdor“).