„Vášnivě miluji hudbu; a protože ji miluji, snažím se ji osvobodit od neplodných tradic, které ji dusí. Je to svobodné umění, tryskající ven, umění bezbřehé jako živly, vítr, nebe, moře!“, vyznal se Claude Debussy (1862‒1918) v rozhovoru pro umělecký list Comœdia. Ačkoli byl díky nesmírnému talentu již v deseti letech přijat na prestižní hudební vysokou školu, Pařížskou konzervatoř, trvalo další dvě desetiletí, než se dopracoval ke zcela svébytnému hudebnímu jazyku. Našel jej symfonickou básní Prélude à lʼaprès-midi dʼun faune (Preludium k faunovu odpoledni) z roku 1894, která bývá považována za zakladatelské dílo hudebního impresionismu. Přestože je Debussy dodnes označován za jeho předního představitele, on sám ostře protestoval proti užívání tohoto termínu. Dokonce s příslovečnou neomaleností prohlásil, že „každý, kdo slovo impresionismus používá (ať už v souvislosti s malířstvím nebo hudbou), je imbecil.“ Každopádně Faunovým odpolednem začala dekáda, během níž vznikly nejznámější Debussyho díla, jež jsou dodnes ozdobou koncertních síní a divadelních jevišť: zmiňme alespoň orchestrální skladbu Moře (1903–1905), operu Pelleas a Melisanda (1893–1902) a samozřejmě nesmíme opomenout Nokturna pro orchestr a ženský sbor (1899).

Jedinečný symfonický triptych Nokturna, L 98, má dlouhou genezi. Prvotní impulz patrně vzešel ze sbírky Poèmes anciens et romanesques (Básně staré a romaneskní) symbolistického básníka Henriho de Régniera, vydané v roce 1890. O dva roky později Debussy začal s komponováním orchestrálního triptychu Trois scènes au crépuscule (Tři scény za soumraku), které měly být součástí newyorského koncertu jeho děl sponzorovaného princem Poniatowským. Než však Debussy přistoupil k orchestraci hotové klavírní skici, byl při premiéře svého Smyčcového kvartetu g moll uchvácen hrou belgického houslového virtuosa Eugène Ysaÿe. Polichocen Ysaÿeovým zájmem o jeho hudbu, přistoupil Debussy k přepracování Scén za soumraku pro sólové housle a orchestr. V letech 1894‒1896 tak vznikla skladba, pojmenovaná nyní Nokturna podle obrazů amerického malíře Jamese McNeilla Whistlera (1834‒1903). První část byla určena pouze smyčcům, druhá dechovým nástrojům a harfám a třetí spojenému obsazení. Poté, co se Debussymu nepodařilo přimět Ysaÿe k provedení svého díla, rozhodl se v roce 1897 skladbu opět přepracovat, nyní pro symfonický orchestr. Po dalších dvou letech, 15. prosince 1899, byla partitura konečně hotova.

První dvě věty, Oblaka a Slavnosti, byly premiérovány 9. prosince 1900 v Paříži orchestrem Lamoureux pod vedením Camilla Chevillarda. Třetí věta, Sirény, provedena být nemohla, neboť nebyl k dispozici potřebný ženský sbor. Kompletní premiéra tak proběhla v Paříži až o další rok později, 27. října 1901, se stejným orchestrem i dirigentem.

Ani po sedmi letech komponování a několika strukturálních změnách díla, nebyl Debussy se skladbou plně spokojen. Hnán svým perfekcionismem pokračoval téměř až do smrti v revizích orchestrace a v precizaci integrace bezeslovného zpěvu sirén do orchestrálního zvuku. Zachovaly se dvě partitury s Debussyho zásahy různě barevnými tužkami. Když se dirigent Ernest Ansermet skladatele ptal, které z často protichůdných změn platí, odpověděl mu: „Nejsem si jistý; všechno jsou to možnosti. Vezměte si tuto partituru s sebou a použijte z ní, cokoli chcete.“ Dnes se nejčastěji hraje „definitivní verze“, která byla vydána roku 1930 nakladatelstvím Jobert.

Pojďme si tedy vychutnat důstojný pohyb mraků po obloze v první větě, slavnost v Buloňském lesíku s bubnováním a vytrubováním Národní gardy ve větě druhé a vábení sirén nad mořskými vlnami postříbřenými měsíčním svitem ve větě poslední!

Skladatel a dirigent Pierre Boulez prý jednou Debussyho nazval Messiaenovým hudebním otcem ‒ v dnešním programu máme možnost výstižnost jeho teze posoudit. Francouzský skladatel Olivier Messiaen (1908‒1992) byl nesporně jednou z nejvýraznějších a nejoriginálnějších tvůrčích osobností konce druhého tisíciletí. Ve svém díle organicky integroval ohromné množství různorodých vlivů, přesto rozhodně nebyl eklektikem, spíše jej můžeme označit za syntetika par excellence, či dokonce poněkud nadneseně nazvat Bachem 20. století.

Narodil se 10. prosince v Avignonu, jeho otec byl učitelem a překladatelem, matka Cécile Sauvage významnou básnířkou francouzského symbolismu. S maminkou ho pojilo neobyčejně silné duchovní pouto, o čemž svědčí i její básnická sbírka LʼÂme en bourgeon (Pučící duše) psaná během těhotenství, která prorocky předpovídá synovy budoucí zájmy. Podle Messiaenových vzpomínek právě ona rozhodujícím způsobem vytvarovala jeho spiritualitu, a to přesto, že na rozdíl od jeho otce nebyla věřící. Po vypuknutí první světové války žil s matkou a bratrem u její rodiny v Grenoblu. Zde, ve městě na úpatí Alp, se zrodila jeho celoživotní láska k přírodě. Po demobilizaci se všichni společně vrátili do Nantes, kde malý Olivier získával první hudební vzdělání. V roce 1919 se rodina usazuje v Paříži a s touto skutečností jsou spojeny dvě události, které Messiaen později popsal jako rozhodující pro své další hudební směřování: neobyčejný dar, který mu dal v Nantes na rozloučenou jeho první pedagog, Jean de Gibon ‒ partitura Debussyho opery Pelleas a Melisanda ‒ a okamžik, kdy poprvé spatřil barevné vitráže Saint-Chapelle!

V Paříži vystudoval na konzervatoři hru na klavír, varhany a skladbu a od roku 1929 až do své smrti působil jako varhaník v kostele Nejsvětější Trojice. V červnu 1932 se oženil s houslistkou a skladatelkou Louise (Claire) Delbos, jíž věnoval několik skladeb, například Thème et variations (1932) a Faintaisie (1933) pro housle a klavír nebo písňový cyklus na vlastní texty Poèmes pour Mi (Básně pro Mi, 1936). Mi v názvu neoznačuje tón (solmizační slabiku), jak by se leckdo mohl mylně domnívat, ale jedná se o láskyplné domácí oslovení adresátky. Cyklus devíti písní je rozdělen do dvou knih vyjadřujících duchovní aspekty manželství a symbolizujících svazek muže a ženy prostřednictvím alegorie se spojením Krista a církve. Pro Messiaena je lidská láska neoddělitelná od božské lásky; „Je to láska přesahující tělo, přesahující dokonce samu mysl do kosmického měřítka.“

Skladatel v písních experimentuje s různými rytmickými systémy, ať už jsou to pro něj typické nonretrográdní rytmy, starořecká metrika či indické rágy. Vedení vokálního hlasu prozrazuje vliv chorálu, kdy klíčová slova bývají zdůrazněna rozsáhlými melismaty. Jako u Messiaena vždy, i zde sehrává zásadní roli barva, což je dáno faktem, že byl synestetik. Docházelo u něj k tzv. synopsii čili mimovolnému spojování akustického a optického vjemu, což v praxi znamená, že při poslechu hudby, viděl jí odpovídající barvy. Sám Messiaen své vnitřní vize popsal: „Jsou to nadpřirozené, nepopsatelné, nevšedně rozmanité barvy. Stejně jako se zvuky pohybují, mění a posouvají, zároveň s nimi se pohybují a neustále proměňují jejich barvy.“

Na přelomu devatenáctého a dvacátého století, od léta 1899 do dubna 1901, vznikala Symfonie č. 4, nejklasičtější z monumentálního souboru symfonií Gustava Mahlera (1860–1911). Kořeny této skladby však vězí hlouběji. Již v mrazivém únoru roku 1892 Mahler zkomponoval píseň Der Himmel hangt voll Geigen (Nebe je plné houslí) pro hlas a klavír na text ze sbírky Chlapcův kouzelný roh. Tuto sbírku více než sedmi stovek textů starých lidových a zlidovělých německých písní vydali již téměř o sto let dříve, v letech 1806–1808, mladí básníci Achim von Arnim a Clemens Brentano. Mahler ji objevil náhodou, v roce 1887 při návštěvě vnuka skladatele Carla Marii von Webera, a čerpal z ní náměty pro své skladby po celých dalších 14 let. O měsíc později, v březnu 1892, Mahler dokončil orchestraci písně charakteristickou užitím harfy a rolniček a dal jí svůj vlastní název Das himmlishe Leben (Nebeský život). Tuto píseň měl ve zvláštní oblibě a často ji zařazoval do programu koncertů. Původně měla uzavírat jeho třetí symfonii, nakonec však tento kolos zůstal „pouze“ šestivětý a Nebeský život se stal finální větou až symfonie čtvrté, jejím myšlenkovým jádrem a vrcholem.

Mohlo by se tedy zdát, že čtvrtá symfonie je jen pokračováním a dokončením symfonie třetí, ale již v její první větě naopak zaslechneme nezaměnitelné fanfáry – předzvěst následující páté Mahlerovy symfonie. Vše je u Mahlera úzce provázáno. Druhá věta přes svou tanečnost působí stísňujícím dojmem – vždyť se také jedná o tanec smrti, který kostlivec Freund Hein hraje na své skřipky! Sólové housle mají být naladěny o tón výše, aby zněly jedovatěji, protivněji, zkrátka aby sólista zněl jako pouliční muzikant, a ne jako koncertní mistr symfonického orchestru. Mahlerovi prý byl inspirací obraz Arnolda Böcklina Autoportrét se Smrtí šumařkou z roku 1872. (Stejný obraz roku 1894 inspiroval i Jaroslava Vrchlického k básni, v níž malíř maluje autoportrét, ale stále cítí za sebou cosi znepokojivého, obrátí se a spatří Smrt s houslemi.) Třetí věta je nejrozsáhlejší. Jedná se o velkolepý sled variací inspirovaný vizí náhrobního kamene, na němž je vytesán obraz nebožtíka ve věčném spánku, který nás dovádí na dohled od nebeské brány. Za ní nás již přivítá „dětský“ hlásek – soprán – v nebi, kde vládne klid, žádný světský shon, kde se každý může radovat a tančit. A tímto dětsky naivním obrazem Mahlerova cesta od složitosti k jednoduchosti, od zkušenosti k nevině, od pozemského života k nebeské blaženosti končí.