Ferruccio Busoni (1866–1924) patří mezi nejzajímavější skladatelské osobnosti přelomu století. Jeho rodiče, oba muzikanti, mu dali do vínku jak talent, tak tradici dvou hudebních velmocí – italské a německé. Spojení dvou kultur, stejně jako doba, ve které žil – společensky, politicky i kulturně nesmírně dynamická – měly zásadní vliv na Busoniho svébytný hudební jazyk. Romantismus, který vrcholil v době jeho mládí, vystřídala moderna. Skladatelé hledali nové kompoziční přístupy, zvukové možnosti i nový smysl umění poznamenaného deziluzí počátku nového století a první světovou válkou. Tanzwalzer posloužil Busonimu jako studie k baletní scéně z jeho patrně nejslavnějšího díla, nedokončené opery Doktor Faust. Skladba je na jednu stranu poctou vídeňským valčíkům i jejich nejslavnějšímu autorovi Josephu Straussovi, avšak její zdánlivá lehkost a taneční elegance nejsou prostou stylizací nebo parodií. Busoni nabízí spíše ironickou a zároveň přemýšlivou reflexi tradice – té, kterou sám v principu neodmítal, ale chápal ji jako rozvíjející se živý organismus, z něhož se rodí nové cesty hudby.

Bezprostředně po své emigraci z tehdejšího Sovětského svazu v roce 1974 našel violoncellista Mstislav Rostropovič dočasné útočiště ve švýcarské Basileji. Žil tam jeho blízký přítel, dirigent a mecenáš hudebního umění Paul Sacher. O dva roky později, u příležitosti jeho sedmdesátin, oslovil Rostropovič dvanáct dalších přátel, hudebních skladatelů, aby na Sacherovu počest napsali skladbu pro sólové violoncello. Mezi osobnostmi jako Benjamin Britten, Witold Lutosławski nebo Luciano Berio byl také Pierre Boulez (1925–2016). V jeho Messagesquisse hraje violoncell celkem sedm – a žádné další nástroje. Jednovětou skladbu Boulez na Rostropovičovo přání založil na tématu vycházejícím z tzv. Sacherova hexachordu – tónové řady eS–A–C–H–E–Re (přičemž „Re“ je solmizační slabikou pro tón D). Rytmická struktura díla je zase inspirována podobou Sacherova jména v Morseově abecedě. Název kompozice je složeninou francouzských slov message (zpráva, poselství) a esquisse (náčrt, skica) a vystihuje dvojí povahu díla – coby osobního vzkazu i stručného hudebního náčrtu. Muzikoložka Susan Bradshaw skladbu označila za „narozeninový telegram“ a sám Pierre Boulez k ní řekl: „Chtěl jsem Paulu Sacherovi nabídnout malý dar přátelství; skladba obsahuje poselství, která jsou mu určena osobně a symbolicky zakódována – jako v jakémsi náčrtu.“

Britský dirigent a skladatel Thomas Adès koncipoval program dnešního koncertu jako průřez proměnami klasické hudby během uplynulého století. Několik vybraných skladeb spojuje motiv „věnování“ či „pocty“. Druhým dramaturgickým můstkem je pak tříčtvrťový rytmus valčíku, ale o tom až za chvíli.

Den pro Pierra Bouleze – tak se jmenoval jeden z programů, který uprostřed léta 2015 připravil Lucernský festival k poctě jubilanta a zakladatele tamější Festivalové akademie. Jedním z gratulantů, kteří přispěli novou kompozicí, byl Boulezův o rok mladší souputník György Kurtág (*1926). Když v roce 1957 přijel Kurtág na roční stipendijní pobyt do Paříže, velice toužil po setkání právě s Boulezem, jenž byl už tehdy respektovanou osobností francouzské soudobé hudby. K setkání však nakonec nedošlo, neboť Kurtág žádnou ze svých dosavadních skladeb neshledal dost hodnotnou na to, aby ji Boulezovi předložil. S kým se ale tehdy třicetiletý maďarský skladatel setkal, byla psycholožka Marianne Steinová. Doporučila Kurtágovi, aby se specializoval na malé formy, čímž mu pomohla získat sebevědomí. První dílo, které zkomponoval po návratu do Budapešti a které právě Steinové věnoval, byl Smyčcový kvartet č. 1, v němž stejně důležitou roli jako zvuk zastává ticho. Během své obdivuhodně dlouhé a stále pokračující kariéry si Kurtág skutečně vydobyl pověst mistra miniatur. Podle vlastních slov se chce vždy vyjádřit „co nejintenzivněji a co nejmenším počtem not“. Oba skladatelé se nakonec setkali, chovali k sobě vzájemnou úctu a na přelomu tisíciletí spolu také působili u Ensemble Intercontemporaine, souboru, který Boulez založil v polovině 70. let. Boulez na Kurtágovi oceňoval zejména jeho „nevyčerpatelnou zásobu hudebních nápadů“. A právě taková je i Petite musique solennelle (Malá slavnostní hudba). Recenzent britského deníku The Guardian po její premiéře napsal: „‚Slavnostnost‘ Kurtágovy hudby zní jako vzpomínka – jako pocta jednoho skladatele, stojícího na sklonku života, druhému, připomínající jejich společnou historii a přátelství.“

Thomas Adès (*1971), rodák z Londýna, patří k nejvýznamnějším představitelům současné generace skladatelů i dirigentů. V jeho hudbě se potkává řád a kontrola modernistické tradice s fantazií, má cit pro intelektuální preciznost i bezprostřední vyjádření emocí. Jako dirigent se neomezuje jen na novou hudbu, zároveň však v jeho programech málokdy chybí. Výčet Adèsových děl, která se pravidelně vracejí na pódia předních světových orchestrů, by byl dlouhý a žánrově různorodý. Úspěchy sklízí také jako operní skladatel – jeho dosud poslední opera The Exterminating Angel (Anděl zkázy) měla premiéru v roce 2016 na Salcburském festivalu a následně ji uvedly Metropolitní opera v New Yorku, londýnská Královská opera Covent Garden a v roce 2024 i pařížská Opéra Bastille. 

Hudební materiál tohoto díla Adès později mírně přepracoval a v roce 2020 jej přivedl také na koncertní pódia jako The Exterminating Angel Symphony. Děj opery i její symfonické verze čerpají ze stejnojmenného surrealistického filmu Luise Buñuela z roku 1962, v němž skupina lidí po slavnostní večeři zjišťuje, že nemůže odejít. Čtyřvětá skladba začíná slavnostním příchodem hostů, pokračuje manickými pochody a temnou Berceuse (Ukolébavkou) a vyvrcholí v groteskním víření valčíků. „Na valčíku mě fascinuje jeho svůdnost,“ řekl Adès v rozhovoru před premiérou opery. „Často mám pocit, že valčíky Johanna Strausse jako by říkaly: ‚Zůstaňte ještě chvíli, nestarejte se o to, co se děje venku.‘ V kontextu této opery se tak valčík stává něčím velmi nebezpečným – možná i smrtícím.“

Dramatickou symfonii vystřídá Air – Homage to Sibelius z roku 2022. Název skladby odkazuje k finskému skladateli Jeanu Sibeliovi, jehož hudbu Adès obdivuje pro její schopnost rozvíjet jedinou myšlenku do monumentální formy a vytvářet prostor téměř meditativního klidu. Air roste z jediného melodického proudu, který se postupně rozšiřuje mezi sólovými houslemi a orchestrem jako v nekonečném kánonu. Barva orchestru je průzračná a proměnlivá, plná jemných aluzí na severskou krajinu a vzdálených ozvuků Sibeliovy estetiky. Je to hudba kontemplativní, ale současně neklidná, poháněná vnitřním napětím, které se nikdy zcela nevybije.

Fenoménem vídeňského valčíku se nechal inspirovat také Maurice Ravel (1875–1937). První zárodky skladby, která původně nesla přímočarý název Wien (Vídeň), vznikly už roku 1907. Ravel sám rakouskou metropoli nikdy nenavštívil, měl však pocit, že ji zná skrze hudbu a její skladatele – od Schuberta až po rodinu Straussů. Skladbu zamýšlel jako symfonický obraz okázalého vídeňského plesu 19. století a k partituře připojil poznámku: „Zpočátku se scéna rýsuje jen v jakési vířící mlze… Záře lustrů se rozhoří do plného lesku. Císařský balet kolem roku 1855.“ S vypuknutím první světové války však práci odložil a vrátil se k ní znovu až na podnět Sergeje Ďagileva, zakladatele legendárního souboru Les Ballets russes, který si u něj objednal novou baletní hudbu. Dílo nakonec dostalo název La Valse a na jaře 1920 je Ravel předložil Ďagilevovi ve verzi pro dva klavíry. Slavný impresário skladbu sice obdivoval, ale jako balet ji odmítl. Ravel přesto partituru instrumentoval a prosincová premiéra téhož roku mu přinesla fenomenální úspěch. La Valse není nostalgická miniatura, ale rafinovaně vystavěná hudební vize – valčíkový svět se během skladby rozsvítí do oslnivého lesku a v závěru se rozpadá v tajemném víru. Ačkoliv se Ravel bránil programnímu výkladu finále, mnozí v něm slyšeli symbolický konec idylické předválečné éry.