Česká filharmonie • Koncert s rezidenty sezony

Některé operní předehry žijí na koncertních pódiích životem intenzivnějším než samotná opera, k níž náleží. Tak je tomu také v případě předehry k jediné opeře německého romantického skladatele Roberta Schumanna, Genovevě (Jenovéfě), op. 81. Zatímco tato opera nikdy v divadelních programech nezdomácněla a ani v současnosti se ji přes všechny pokusy nepodařilo plně rehabilitovat, ouvertura si naopak rychle získala uznání. Ostatně už významný soudobý kritik Eduard Hanslick zastával názor, že se z celé opery vydařila nejlépe, a jejího potenciálu si byl od začátku vědom i Schumann. Námět podle středověké legendy o Jenovéfě z Brabantu zpracoval do libreta na základě literárních předloh z první poloviny 19. století, konkrétně od Ludwiga Tiecka a Christiana Friedricha Hebbela.

Premiéra se uskutečnila v Lipsku koncem června 1850, ale po několika reprízách byla inscenace stažena z repertoáru. Schumanna neúspěch jistě zklamal, protože se myšlenkou na operní dílo zabýval dlouho a zvažoval různé náměty, než se rozhodl pro Jenovéfu; hudba vznikala ve složité atmosféře let 1847 a 1848, ve výkyvech nálad i tvůrčích schopností psychicky nemocného skladatele. Také Wagnerův Lohengrin (poprvé uveden ve Výmaru v srpnu 1850), s nímž má děj Jenovéfy styčné body, Schumannovu operu upozadil. Předehra však, jak víme, byla několikrát koncertně provedena a snad i vydána tiskem ještě před samotnou operní premiérou. Schumann v ní uplatnil příznačné motivy dvou hlavních postav – Jenovéfy a zrádného Gola. Hudební vývoj od tóniny c moll k C dur odpovídá linii příběhu, který po temných dramatických peripetiích vrcholí radostným shledáním manželů Siegfrieda a Jenovéfy.

Písničky na jednu stránku Bohuslava Martinů, cyklus sedmi písní pro zpěv a klavír na texty moravské lidové poezie („ze Sušila“), vznikl během druhé světové války, v únoru a březnu roku 1943. Je dedikován manželce československého vyslance ve Washingtonu Olze Hurbanové. Krátké básně s milostnou tematikou a téměř mystický Sen Panny Marie dodnes uchvacují svou prostotou, neotřelými obrazy a lapidárností. Jejich zhudebnění pojal Martinů v podobném duchu a v těsném propojení hudby a slova. Spolu s Novým Špalíčkem (1942) a Písničkami na dvě stránky (1944) náleží tento cyklus ke kompozicím ovlivněným skladatelovými vzpomínkami na domov. Písničky vyšly už v roce 1948 v Melantrichu, neunikly však politicky zabarvené kritice z pera Antonína Sychry, který v nich spatřoval „uměle vykonstruované skleníkové výtvory“ (1949). Jak velice se mýlil, dokazuje stálá obliba těchto půvabných miniatur mezi amatérskými i špičkovými koncertními umělci. V roce 1997 na žádost ředitele Pražské komorní filharmonie Ilji Šmída vypracoval instrumentaci uváděných Písniček český skladatel Jiří Teml (nar. 1935), který zde opět prokázal své porozumění stylu jiných autorů i velké zkušenosti s orchestrací. První interpretkou takto upravených písní byla právě Magdalena Kožená.

Žánr písní doprovázených větším či menším počtem nástrojů si Martinů poprvé vyzkoušel v sedmidílném cyklu Nipponari, H 68, který napsal během léta a podzimu 1912 jako dvaadvacetiletý mladík s dosud nedokončeným konzervatorním studiem, pohybující se mezi Prahou a rodnou Poličkou. Navázal v něm na svou ranou písňovou tvorbu komponovanou pro zpěv a klavír, sice početnou, ne však zásadně důležitou. Většinou zhudebňoval milostné texty od českých básníků (např. J. V. Sládka, A. E. Mužíka, V. Hlavsy), výjimečně také symbolistní verše nebo lidovou poezii. Nejstarší dochovaná píseň Martinů pochází z roku 1910 (Než se naděješ, H 6). V Nipponari se skladatel inspiroval starojaponskými básněmi, s nimiž se seznámil v českém překladu Emanuela z Lešehradu (Nipponari, ukázky žaponské lyriky, 1909). Zároveň se nechal oslovit francouzským hudebním impresionismem, zejména Debussyho Mořem a jeho tvorbou klavírní a písňovou. Samozřejmě znal i Pucciniho operu Madama Butterfly; ostatně sám se ještě v roce 1920 zaobíral myšlenkou vytvořit operu na „japonský“ námět podle románu Jana Havlasy Okna do mlhy, ale tento záměr nerealizoval.

Zpěv (v mezzosopránové poloze) je v Nipponari doprovázen malým orchestrem složeným z fléten, anglického rohu, trianglu, tam-tamu, celesty, harfy, klavíru a posílené skupiny smyčců, instrumentace se však v jednotlivých písních proměňuje, hlavním cílem je vykreslit snovou atmosféru. Přírodní obrazy se v poetické zkratce prolínají s životními. V autorské verzi pro zpěv a klavír (Praha 1912) se pořadí písní odlišuje. Martinů své dílo věnoval pěvkyni a sólistce vídeňské a berlínské opery Theo Drill-Oridge, která ho na scéně Národního divadla okouzlila ve verdiovských rolích (1911) a o rok později v rolích Gluckových a Wagnerových.

Robertu Schumannovi patří i závěrečné slovo v programu, tentokrát jako symfonickému skladateli. Jeho Symfonie č. 2 C dur, op. 61, pochází z let 1845–1846; chronologicky se jedná o Schumannovu třetí symfonii z celkového počtu čtyř. Vznikla v Drážďanech, kam se její autor spolu s manželkou Clarou přestěhoval z Lipska v naději, že zde získá klid k tvorbě, společenské uznání a chápající publikum. Rok 1845 byl však poznamenán skladatelovou těžkou depresí a boj s ní se promítl i do práce na symfonii. Jestliže bývá Jenovéfa někdy přirovnávána k Beethovenově Leonoře, Schumannova Symfonie C dur má protějšek v Beethovenově „Osudové“. Dílo je připsáno Oskaru I., králi švédskému a norskému z dynastie Bernadotte, který po svém otci převzal vládu v roce 1844 a který – mimochodem – sám komponoval. První provedení symfonie dirigoval 5. listopadu 1846 v sále lipského Gewandhausu Felix Mendelssohn Bartholdy. První věta začíná chorálem v dechových žesťových nástrojích (Sostenuto assai) a přechází do ostře rytmizovaného Allegra. Následuje Scherzo (Allegro vivace) se dvěma trii, přičemž ve druhém triu pracoval Schumann s motivem B-A-C-H, jako by mu z paměti ještě zcela nevymizel předcházející opus 60 – Šest fug na jméno B-A-C-H pro varhany. Třetí věta (Adagio espressivo) s kontrapunkticky založenou střední částí plyne v širokém melancholickém proudu tóniny c moll. Čtvrtá věta (Allegro molto vivace), vystavěná v sonátové formě stejně jako vstupní část, motivicky celou symfonii sjednocuje a končí majestátní kodou.

Korektury druhé symfonie před vydáním a její úpravy pro klavír na čtyři nebo osm rukou, revidované autorem v roce 1848, spadaly do téže doby jako kompozice Jenovéfy. Obě skladby však nespojuje jen doba, v níž vznikaly, ale především podobné poselství o vítězství dobra nad zlem.