Česká filharmonie • Vánoční koncert

„Zde v Praze jsem se ocitl v jiném světě. Vznešená hudba v pražských chrámech, u Křižovníků, u sv. Mikuláše na Malé Straně, u sv. Michala a jiných, řízená Koželuhem, Praupnerem, Strobachem, Vogelem, mne úplně okouzlovala. V prvním pololetí jsem byl hluchý a slepý, myslil jsem pouze na hudbu.“ Citát z Rybovy autobiografie nám přibližuje kulturní ovzduší pražského souměstí na začátku osmdesátých let 18. století, kdy sem přišel studovat k piaristům. Patnáctiletý jinoch toužil po dráze profesionálního hudebníka, ale skutečnost byla jiná. Roku 1884 mu otec poslal dopis se zprávou o uvolněném učitelském místě v Nepomuku s přáním, aby se o ně ucházel. Jaké muselo být Jakubovo rozčarování! Chvíli váhal, ale pak se podvolil čtvrtému přikázání, poslechl otce, vystoupil z gymnázia, absolvoval učitelský kurz a zamířil do Nepomuku.

O čtyři roky později zakotvil natrvalo v Rožmitále pod Třemšínem, útulném městečku o 1100 duších, obkrouženém hvozdy. Složil slib, že bude jako učitel „vychovávat státu dobré lidi, zbožné a poctivé občany“, a založil zde rodinu. Škola mu zabírala většinu času a na komponování zbývaly jen dlouhé večery a noci. Potřeba tvořit jej však spát nenechala. Byl velice plodným skladatelem, vždyť během dvaatřiceti let složil téměř 1500 skladeb. Úděl venkovského kantora se promítl i do Rybových úvah o kompozici: „Něco jiného je psát pro opravdové, cvičené hudební znalce a ty, kdo mají pro hudbu porozumění, a pro obyčejné posluchače, jichž se pořád najde asi tisíckrát víc. Co tedy pomůže skladateli, který svým přísným slohem uspokojí dva z dvou tisíc posluchačů a ostatní nechá odejít s prázdnou, aniž by z toho měli nějaký požitek?“ Jeho skladby jsou tedy většinou determinovány určením vesnickému kůru – skromné obsazením a nároky na technickou zdatnost hudebníků, tvořeny záměrně prostými, stylově jednotnými a v podstatě konzervativními výrazovými prostředky. Dnes Jakuba Jana Rybu většinou známe jako skladatele jediného díla, České mše vánoční, což je skladba mnohých půvabů, která je pro většinu lidí i dvě staletí po Rybově smrti synonymem českých Vánoc. Považovat ji však za vrchol Rybova skladatelského umu by bylo jednostranné. Nesporně se mu právě v této skladbě podařilo geniálně uspokojit oněch výše zmíněných 1998 posluchačů z každých dvou tisíc, ale sám ji považoval za hudbu užitkovou a více si vážil jiných svých kompozic.

Připomeňme alespoň skladby komponované pro plzeňský kůr u sv. Bartoloměje, především Stabat Mater, rozměrné oratorium o dvanácti částech s instrumentální introdukcí, která působí až romantickým dojmem. S Plzní je svázán i vznik díla nemajícího v tehdejší hudební kultuře Čech obdoby, nazvaného Cursus sacro-harmonicus. Roku 1808 poslal Ryba do Plzně první díl Cursu obsahující 16 mší na neděle adventního, vánočního a postního období o rozsahu přes 700 stran rukopisu – a to byla teprve asi desetina zamýšleného celku! Do roku 1814 odeslal další čtyři svazky, celek však již dokončit nestačil. Zajisté by bylo bláhové srovnávat hudební přínos rožmitálského kantora s jeho současníky Mozartem či Beethovenem (první byl o devět let starší, druhý o pět let mladší), ale je potřeba připomínat, že Jakub Jan Ryba není jen autorem líbezných pastorel, a že v něm dřímaly i jiné ambice a schopnosti, byť jim osudem nebylo dopřáno plného rozvinutí.

Missa pastoralis bohemica, nazývaná většinou Česká mše vánoční, nebo „Hej, mistře!“ je jakousi obdobou jesličkové hry, aplikovanou na strukturu mše. Jednoduchý děj o zvěstování Kristova narození a příchodu pastýřů k jesličkám nemá s latinským liturgickým textem mnoho společného. Skladba vznikla v roce 1796, v době autorova relativně nejklidnějšího a nejšťastnějšího období. Má důsledně pastorální charakter, její svěží a radostná hudba je stejně srozumitelná jako půvabný text, děj je přenesen do domácího českého prostředí. Skladba se prostřednictvím opisů rychle rozšiřovala do celých Čech a její provozování pokračovalo i po Rybově smrti. Opisovač, obvykle kantor nebo regenschori, podobu skladby běžně přizpůsoboval provozovacím podmínkám, které měl k dispozici. Úpravy, často málo citlivé k původní stylové čistotě díla, spočívaly ve změnách instrumentace, korekcích textu, melodie, vedení hlasů, harmonie a dokonce i v transponování celých částí do jiné tóniny, většinou o celý tón níž, aby se to amatérským zpěvákům „lépe zpívalo“.

Různé úpravy přešly i do tištěných vydání z let 1930, 1961 a především do partitury vydané v roce 1973, podle níž se nyní Rybova mše nejčastěji provozuje. (Některé části jsou transponovány, do instrumentáře jsou přikomponovány 2 pozouny, 2 trubky a tympán, drobné úpravy jsou i v textu a melodii.) Na výše popsaném stavu se nemalou měrou podílí i absence autografu. Dochovaly se pouze hlasy opsané neznámou osobou, vložené do desek nadepsaných Rybovou rukou, o kterých se lze důvodně domnívat, že pocházejí přímo z autorovy pozůstalosti. Tyto party se také staly východiskem ke kritické edici mše, která byla vydána roku 1994, tedy téměř dvě století od vzniku skladby.

Kyrie, úvodní prosebná část mše, je nahrazeno vstupním výjevem, ve kterém autor prokázal nemalý dramatický talent – po jemném vstupním dialogu varhan a pizzicatu smyčců, jakési „nebeské hudbě“ následuje dialog pastýřů. Mladší zaslechl „za horou tam zvuk, moldánkový jemný hluk“ a budí staršího, mistra. Ten se po počáteční rozmrzelosti – „Nu, nu proč mi nedáš v spaní pokoje?“ – spolu s prvým pastýřem nejprve dohaduje o příčině podivných nočních úkazů – „Co jest to, co jest za libé hraní?“ – a pak společně svolávají ostatní – „pojďme tam se podívat“, aniž by byl prozrazen důvod celého rozruchu. Teprve na počátku Gloria je zvěstováno andělskými hlasy (soprány a alty) narození Mesiáše. Andělské hlasy budí další pastýře a vyzývají je k cestě do Betléma k „Ježíšku dnes narozenému“. Následuje opět výstup ovčáckého mistra – „Co je to? Kde je to?“ (který se zřejmě po nenadálém vzbuzení nemůže docela probrat). Alt a tenor pějí v duetu zcela obdobně jako Pamina a Papageno v Mozartově Kouzelné flétně. (Jde o podobnost čistě náhodnou, nebo Ryba Mozartův singspiel slyšel při některé z návštěv Prahy?) Po tomto rozsáhlém úvodu konečně nastupuje sbor, odpovídá mistrovi motivkem z introdukce Kyrie – „Bratři moji!“ „Copak chceš?“ a jásá nad dobrou zprávou – Aleluja.

Následují převážně sborové části Graduale, jakási česká polka, a Credo, sólové výstupy jsou již jen krátké, celá společnost se chystá k cestě do Betléma. Počínaje Offertoriem váže se již text více k liturgii. Mistr vybízí ostatní, aby vzdali Spasiteli úctu – „V pokoře poklekněme“, pastýři obětují dary, ženské hlasy se rozplývají nad děťátkem – „jak vztahuje k nám ručičky“ – a po dudácké mezihře část končí hlučnou „radostí a plesáním“. Sanctus se textově nejvíc přibližuje latinskému textu – „Nebe hlásej Svatý“. Bezprostředně navazující Benedictus je prostou, nenáročnou větou v trojdílné formě. Následuje Agnus a slavnostní Závěr, v němž všichni s „radostí a plesáním“ oslavují narození Spasitele.

Ač jde o dílo dobově výjimečné, nezdá se, že by Ryba přikládal svému pojetí české vánoční mše zvláštní význam. Ve svých denících se nikde o mši „Hej, mistře“ nezmínil. Ani o jejím vzniku, ani o provedení, figuruje pouze jako položka v jeho vlastním soupisu skladeb. Zřejmě mimochodem, bez většího úsilí, se tedy Rybovi podařilo vytvořit geniální dramatické dílo, které – jakkoli skladebně prosté – je působivé dokonalým vyvážením všech užitých prostředků. Právě proto může oslovovat posluchače i po dvou stoletích, a proto se prosadilo do vánoční liturgie i přes nevoli církve. Lidé si ji prostě vždy znovu žádali, jak nás o tom zpravuje i přípis na klatovském opisu mše z roku 1864: „Slátanina tato, kteráž za bezpříkladnou urážku církevní hudby považována býti musí, jest po dlouhá léta okrasou Narození Páně v Klatovech a běda řediteli kůru, kdyby kocovina tato neprovozovala se aspoň dvakrát o Vánocích...“

Dokonalé zvládnutí řemesla je nutnou (nikoli však dostačující!) podmínkou vzniku originálního uměleckého díla. Tak jako by Rybova Česká mše vánoční nevznikla bez stovek předchozích dnes zapomenutých užitkových skladeb, ani třiadvacetiletý mladík Mozart by jistě nenapsal svou brilantní Mši C dur nazvanou později „Korunovační“ bez dokonalé hudební průpravy, kterou díky přísnému otci prošel od nejútlejšího dětství. Proto zdánlivě protichůdné požadavky salcburského arcibiskupa, hraběte Hieronyma Colloreda na stručnost a zároveň slavnostnost mše nevnímal Mozart jako problém, ale naopak jako výzvu.

Napsal slavnostní, ale velice kompaktní kompozici novátorsky kombinující tradiční formy „missa brevis“ a „missa solemnis“. Hudba má spád a zároveň i jasnou strukturu. Zřejmá je inspirace podněty, které si Mozart přivezl ze svých cest po Evropě. Je to především výrazně akcentovaná role orchestru, který byl klíčovým prvkem mannheimské a pařížské kompoziční školy, i snaha o zcelení mše na úrovni celku (zopakování materiálu z Kyrie v závěrečném „Dona nobis pacem“) i v rámci jednotlivých částí. Zde je nejlepším příkladem quasi sonátová struktura Gloria. Celý úsek až po „Cum Sancto Spiritu“ můžeme chápat jako sonátové Allegro klasicistní symfonie či orchestrální předehry: „Gloria in excelsis Deo“ jako hlavní téma, „Gratias agimus tibi“ jako mezivětu, „Domine Deus rex coelestis“ jako vedlejší téma, „Qui tollis“ jako provedení a konečně „Quoniam tu solus sanctus“ jako reprízu. Pozoruhodné je též sopránové sólo z počátku Agnus Dei, které přejímá část árie hraběnky „Dove sono“ z opery Figarova svatba. Zkrátka Korunovační mše je dokladem plného průniku hudebního klasicismu do oblasti duchovní hudby. Mozart s genialitou sobě vlastní provedl syntézu předchozího a vytvořil nový typ mešní kompozice, z něhož vycházely další generace skladatelů.

Všech 16 Mozartových dokončených mší pochází z doby jeho salcburské služby, z období 70. let osmnáctého století, kdy na arcibiskupském dvoře skládal liturgickou hudbu pro katedrálu i pro místní kostely. Po přestěhování do Vídně v roce 1781 se pokusil již pouze o dvě rozsáhlejší sakrální díla, nedokončil však ani jedno. O první (Velkou mši c moll, K 427) zřejmě ztratil zájem, a práci na Requiem pak přervala jeho smrt. Mše C dur byla určena nejspíše pro velikonoční oslavy konané roku 1779 v salcburském dómu, čemuž by odpovídala nejen datace Mozartových autografních hlasů (22. březen 1779), ale i relativní stručnost celého díla. Mozart si skladby zjevně cenil, neboť ji během 80. let znovu použil při mnoha příležitostech. K přízvisku „Korunovační“ přišla mše až po Mozartově smrti. Byla totiž nadále provozována při slavnostních bohoslužbách a zazněla mimo jiné i při korunovaci Františka II. na císaře Svaté říše římské v létě 1792. Název pravděpodobně vznikl jako pracovní označení mše mezi hudebníky vídeňské dvorní kapely, brzy se však obecně rozšířil a roku 1862 byl „kodifikován“ v prvním vydání Köchelova seznamu Mozartových skladeb.